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此文最初是看到有人反复将其大量平仄音韵不合的“伪律体”诗推到首页，深恐其误导大众，遂一气而作，后因种种顾虑未予发布。但近来此风愈刮愈烈，其极力推介的其他文章中密集出现了大量低级的数字、文字、概念、语法错误，为了我们的文字不被如此滥用，为了我们大家更多地看到符合习惯的文字表达，为了这个平台健康有序，于是相继写了《从头学算术》、《从头学语文》两篇文字及多篇评析跟贴，如此也不再过多顾忌，经修改补充后正式发布。
让我们尊重我们的语言文字、珍视我们的文化经典---诗歌！
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引子：
新近读到一首诗，细看注解是作者从几年前的冬日旧作中摘出来单独成文，又反复顶贴到首页，想必是深以为得意之作吧。不过，就本人对古体诗、近体格律诗的理解，结合该作者此前的N多诗文，深感此诗此举不妥，深觉就诗的层面来说，此诗差了太多，如此折腾，怕是会把老祖宗这点宝贝给糟践了，也会误导驴友对诗歌韵律的理解。故斟酌再三，仍决定斗胆写段体会，也与大家交流、探讨，希望能有助于对古诗这类文学形式的理解、鉴赏、创作。或有偏颇不当之处，真心欢迎大家指出来，以正视听。
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声明：
1、本贴中所有的定义、观点、说明都是顽童用个人的、力求通俗的语言表达的纯个人的真切感悟，除引用的诗句、戏曲、歌谣及一项律诗的“四定”原则外，均为顽童一字字敲出，绝无复制粘贴，未知网上是否有类似的童言童语，如有雷同，纯属巧合。本人不愿复制别人的过于概念化、学究化的表述，也难以在后期一一标示我这些感悟的由来，总之是个人感悟，并非传统的、正统的、官方的成形理论，特提醒读者慎思慎辨慎用。
2、因为作引子的成品中作者并未明示用古韵（如《平水韵》），所以以当今普通话定音定韵（这样认定是鉴于此非专业的诗词或文学网站，而专业网站的默认很可能与此相反）；也未明示格律诗，故不宜直接用格律诗的诸多框框套用。目前本贴只关注最基本的押韵问题，所以才从最最初级的层面作些旁证，顽童嘛，用小儿科的话说小儿科的事儿，算是抛砖引玉，希望就诗韵方面得到大家从技术层面的分析、帮助。
3、本贴把主题限定在“押韵”这个较小的“点”位上，暂不推延到更广泛的被人大书特书的“格律格式”上，而这个押韵“点”，对诗人、古代诗人来说是最最初级、入门的东西，根本无需说的，按韵书来就是了，无需动用太多的深层理论，用便是语言学层面的、方言学层面的，那个离诗要远些了。故本贴尝试用诗的“近亲”－－戏曲、歌曲这些更通俗更浅层的东西作类比，探讨诗的根本是不是追求“和谐”，技术层面是不是力求“同调同韵”（针对古体、近体等传统诗），这是本贴的主要观点。这方面，顽童尚未在网上及纸制书中看到专门的研究及论述，估计因为实在是太小的点、甚至是被理论家不屑一顾的盲区。有鉴于此，斗胆尝试用绵薄之力、点滴之见，腻腻缝儿。
顽童认为： 如果挖掘这个“点”的理论根基，很可能要钻到语音和音乐层面，钻到5音6律、12平均律、和弦、频率共振，钻到心理学、生理学上、物理学上去，究竟押“韵”的物理、生理本质是什么？为什么和谐、和弦好听？物理学生理学的机制是什么？希望能看到自然科学家的研究成果。
顽童观点：押韵的最底层理论，应该是生理学、物理学的任务和成果，我们用的韵母、韵书，仍然是表象。我相信自然科学家一定能、一定会给出答案，更高大上的人工智能也一定需要这个答案。
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一、常识
尝试探讨、梳理几个名词：
1、古诗：中国古代（鸦片战争以前）诗歌的泛指。这主要从时间上区别，在应用上无大意义，且这类以相对时间定义的概念极易有歧义，如古人的“今诗”、“古诗”在当代都算古诗，今人的当代诗也会变为后人眼中的“古诗”。此处值得一提的是南朝《昭明文选》中选编的源自东汉时期的《古诗十九首》，文选中就这么标的，可谓是古诗中的古诗了。另，为了与现代自由诗区别、对照，通常把古诗这种相对整齐的格式，称作“旧体诗”，以泛指古风、绝句、律诗、杂言诗等格式。
2、古体诗：以《诗经》为代表，通常有相对整齐的格式（如四言、五言、六言、七言、杂言），但平仄韵律上则比唐及其后的格律诗宽泛很多。从时间上，应该是唐人宋人对其前人诗歌的叫法，又称“古风”。另有一类介于古体和近体之间的“格诗”（半格诗），讲平仄不讲粘对，通常笼统归入古体诗。
3、近体诗：指讲究平仄、对仗、粘对、押韵的格律严谨的格律诗，这个概念带有明显的时间烙印，应该是唐人、宋人他们那个时代“近期流行体”的简称，对唐人来说，应是“今体诗”。我们常见的是4句的绝句和8句的律诗。
4、格律诗：这是个有准确指向但字面上很让人迷糊的名词。主要是何为格何为律（特别是“格”，白居易有《格诗》、王昌岭有《诗格》）。顽童个人倾向：抛开古今争议，重新用现代方式、用简明的更具可操作性的表述命名，“格”强调形式，指字数、句数及排列，就好比方格本一样，事先就把格子划好，只须对格填空；“律”指音律，强调音乐性，指平仄、对仗、粘对、押韵等。这个概念本身无时间性，其体例肇始于唐以前，定型、成熟并广泛应用于唐代，包含“近体、今体”，我们现在写格律诗，就不宜称“近体、今体”了。就好比我们现在讲的现代诗、当代诗，就是若干年后人们的“古代诗”了。
多说一点，格律诗最大、最特殊、也是最不易被察觉的特点，顽童以为是“联间相粘”（格律诗每两句称一联），也就是第2、3句、第4、5句、第6、7句除末字外，其对应位置（特别是偶数位）平仄相同，否则，常常用拗救的方法以弥补。
5、律诗：非是格律诗的简称，只是格律诗形式之一。格律诗中，4句称绝句，8句及以上称律诗，另外10句以上的格律诗又称“排律”，律诗比古体诗、比绝句有更严格更多的要求，如除首尾两联外，各联要对仗，具体可概括为：篇有定句(每首八句)、句有定字(五字或七字)、字有定声(平仄相对)、联有定对(中间两联对仗)。
6、其他如骚体、赋体、乐府、新乐府、歌行体、竹枝词等，留待涉及到时再探讨。
7、汉字的声音特征：（1）汉字属单音节，即一个完整字音里只有一个响亮的元音或元音组合，这便使得一组相同字数的语句有相对固定、相对整齐的音节，也就是能有相对整齐的音响效果----这样便保证了固定格式的古诗具有相对固定的音响序列，若再结合声调的变化，则便是一组组相对固定的旋律。这其实就是汉语诗声律的基础。（2）一个完整的汉字发音包含声母、韵母、声调三方面，后两者使得汉字具备较强的音乐性，成为一种艺术化的语言，特别是声调，使得汉语明显区别于英语等无声调语言，使得汉语诗歌先天就带有强烈的音乐性，利用得好便使声音和谐，不好则听着、读着别扭。
汉字的独体、单音、有调的特性，使得汉语的词句、语句更象一串串音符，我们说话、读诗几乎就是在念乐谱、哼旋律、唱歌。但是，汉语语音始终在不断变化，不同时期、不同地域的口语发音常有巨大的差异，这便导致用不同时期不同地域的语音（方言）或文读系统（不同地域的标准音，理同川普、广普这样的地区普通话）表达同一首诗歌，其音乐层面的旋律、节奏往往会有巨大的差异。--这正是本贴探究的重点。
8、平仄：指字的声调，汉语发展演变过程中，声调是逐渐形成且变化的，比较定型的是“平上去入”四声，但古代某一时期具体声调的调值、走向难有定论，如同各地方言一样，很多方言也多于四声，如粤语有6声9调，客家话有6声，以侗族大歌闻名的侗族语15声。平仄是对诸多声调按声音走势作的“归类”，平是平缓，仄是不平，就是各种曲折、较大的波动，目前普通话是将一、二声归为平声，三、四声归入仄声。平仄在深层，影响着诗词的节奏，也影响韵律。但平仄这样的“简易两分法”也有局限，会混淆声调的细微差异，有时会误导。
9、韵：狭义的应用专指“押韵”，侧重韵脚用字的韵母，深层的韵指韵律、韵味，涉及诗词整体的音乐效果。隋唐以后作诗，通常是按照韵书的，如《切韵》《唐韵》《广韵》《平水韵》、《诗文佩韵》、《中华新韵》（有13、14、18韵之分）等等，另作词有《词林正韵》、戏曲曲艺有《中原音韵》、“十三辙”。而现代人因为有了注音和拼音系统，可便利地从韵母上判断韵，作新诗时，便无须专门查阅“字典”了。注意：有时韵脚字并非形式上句尾那个末字，如《关雎》中很多韵脚是“之”前面那个字，即“流与求；采与友；芼与乐”等。押韵是中国古诗诸多体例唯一共同的特征，但在世界范围内却并不是诗歌通行的规律，是作为声调语言的汉语所擅长所推崇的，所以在技术细节上，古诗首先是声韵。
10、吟诵：专有名词，吟咏诵读，是对古诗文的一种演绎方式，即是古人的治学方法，也是一种艺术形式。古诗最初就是歌，是唱的，后来渐渐独立，变为可以唱的歌词，再变为用来吟的文本，到目前，主要是读和朗诵了。唱--吟诵--朗诵--背诵---读，这在方法和效果上是有重大区别的。吟诵是古代诗文特有的传统表达方式，是按照平仄作有节奏、有旋律、抑扬顿挫地表达，如依字行腔、依义行调、平长仄短、入短韵长、平低仄高，通常要象唱歌那样把某些音拖长（既长且颤），身体上也往往有相应动作（如影视中那种前仰后合、摇头晃脑），但落在某篇具体的诗文表现上，这也是一种并无定法、极具个性、得意忘形的情感表达。可以说，在唐诗以后，诗主要是用来吟的，或者说，那时的诗不是写出来的，是先来吟出，再用笔录出，最后还是供人吟的，那时不叫写诗，而叫吟诗、作诗（类似的还有作文、读书都是强调声音的）。吟是诗的起点，也是终点。因为吟诵的需要，诗的韵律、平仄声调就显得特别重要，好诗一定首先是声音的、是便于吟诵的，吟诵也是挖掘内涵、传达诗意、抒发诗情的最佳方式，也是古代最常用的方式，同时，也能通过技巧（如拖长、破读、叶韵、衬字、断后连等）来弥补某些诗的平仄音律的不谐。
11、和谐：咳咳，这非是诗词术语，也非是“和谐社会”的和谐，但有点类似。应用在诗歌领域，顽童翻译为“舒坦”，就是读着、吟着、唱着、听着、品着舒服，推测这种感觉在内在上应该与人的生物钟、脉搏、体内的“甜点区”有关，如果吻合了、“和弦”了、谐振了，则是极为美妙的事情。顽童以为：“和谐”是诗词创作最高、最终的标准，如果故意违背和谐、故作些怪异、骇俗之作，则大多是把美撕碎了给人看，那是悲剧！
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二、案例
我很庆幸，在我们户外圈、517网站有很多诗人词人，他们以精炼的文字、充实的内容、真挚的情感写了很多带有严谨格律的诗词，如：燕山诗客 、荒野独行、文刀照播、陶然吹雪等等，他们有着扎实的古文、古韵功底，其作品中规中矩文采飞扬，另有一批打油诗人，以情趣见长，不以格律为限，自由发挥挥洒自如，其作品也是生动精彩。但也有极个别的，本来不了解诗词的真谛、文字的平仄韵律，写不出严谨的格律诗，只能拼凑些似古非古、似律非律的句子，却每每整得跟高大上的格律诗似的，即便不称、不敢称格律体，但骨子里恐怕是巴不得人们误以为是而高看其一眼呢。 请看：
欲登关山天不晴，一夜雪满军都陉。
居庸有车行不得，关沟无缘寻旧径。
李公墓前石虎俊，龙潭脚下溪水清。
更喜响潭景色美，雪压冰层万籁静。
这首当算是作者诸多“伪律诗”中比较象样的，乍看乍读，多工整多有文采！真是这样么？我们就来分析一下。
前提：此文是就此诗引发的对同类诗的评析，暂定其为“格律诗架子、古体诗写法，以当前普通话归声入韵”。根据以上认定，我认为该诗至少存在三大硬伤：
1、5处韵脚，4处用了同音字（晴与清、径与静），其对音律效果的伤害堪比押韵戒条中的“连韵”，造成音韵促狭，味同嚼蜡。
2、第4、8句末尾字（韵脚），用了两个仄声字（第4声的径、静），而其前面第123与567之声调变化及对比混乱，读之生涩拗口、极为别扭 。-- 该诗堪为不押韵的典型、押韵的反面典型。
3、该诗貌似律诗，但实乃“写砸了的律诗”，全诗总体上平仄音韵混乱不堪，折射出作者对汉语汉字之平仄音韵知识及感觉之缺乏，而生硬以不古不律之形式示人，混淆视听、误人子弟。
大帽子发完，以下，试作简要分析。
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三、诗之本
（一）韵
诗最初是与歌与舞密不可分的，是形式、内容、情感、韵律并重，后来逐渐与歌舞脱离，单独以文字形式呈现，供人阅读吟诵，但其音乐的内核还是根深蒂固地保留下来。等到诗发展到唐宋近体格律诗的阶段，则其对韵律的要求便非常苛刻了（最苛刻的是唐之前就有更要命的提法写法了，如“八病四犯”及《文镜秘府论》中总结的28种禁忌），乃至为辞而害意、影响作者内容、情绪的表达。所以后来诗人们偶尔也犯犯规、灵活一下，于是也有了大量的古体诗、歌行体、民歌体（如“道是无晴却有晴”那样的竹枝词）及出格出律的作品，就好比唱歌演奏，偶尔不按谱子来，自由发挥一下，但这种自由，也是有前提的，不是呕哑嘲哳恣意乱搞，那么这个前提到底是什么呢？----我以为是“韵律”！
所以，以下暂不评论上面这首诗的内容情感，也不逐字解析其字眼字义及平仄、粘对、拗救、对仗等，仅仅、仅仅就诗的最根本的“韵”的层面谈点自己的看法。
狭义的诗韵专指每句的结尾用字（韵脚），就严格的格律诗来说，也就是1、2、4、6、8这几处，第一句的末字并不要求必须用韵，所以也可简单认为是偶数句的末字用韵。
那么什么是韵呢？感谢我国的《汉语拼音方案》这个工具，让我们得已非常方便、非常直观、非常容易地理解“韵”，那就是“韵母”带给我们的音感，押韵也就是“韵母相同或相近”。这表面上是说韵母的拼写形式，实际是强调的“音感”！韵母相同自不必说，相近的多为鼻音系列的，如en、in、un（=uen）；eng、ing、ong、iong;ei、ui(=uei)，这些算邻韵，现今是允许通押的。
（强调：本段真的是乱弹，是本篇乱弹中的最无稽之谈，如怕误导、直接无视）那么为什么要强调押韵呢？表面上当然是音乐、音感层面的和谐、上口、好听，深层，应该与物理学的频率、共振、谐振有关，心理学上应该与人的感觉习惯、心理预期有关。打个比方，把诗比作海水，如果风平浪静，则太过平淡易生厌烦；若诗句、字词平仄交替就好比波浪起伏；若其中平仄处理成有规律的交替，则好比波浪有规律的起伏---此时就感觉很舒服！但这还不够，如果这种起伏没完没了，就好比波浪无休止地向远方蔓延，没有尽头，人就容易感觉没有着落，此时，必须要收！怎么收？用“韵”！这就好比海水不往远去了，而是要近来，要“拍岸”并且止于岸上。韵就是让诗句作这样的“收”！但随便收不行（如忌讳同音字、异声字），得收得恰到好处，就好比海浪涌上沙滩，如果没有规律、忽而来得多、忽而来得少，易让人无所适从乃至惊慌，所以，诗之用韵，不仅要“收”，更要收得讲究，收得有规律，这就是作诗用韵的一些细节的规定了，比如格式上如何押平声、如何押仄声、如何变换平仄、如何换韵。具体的，如各韵脚“仄、平、仄、平”或“平、仄、平、仄”的规则交替，就好比海浪很有规律地拍岸：一下上来得多、另一下上来得少，再一下又来得多了，这样的“多、少、多、少”交替，而诸韵脚“平、平、仄、平”则相当于海浪的“少少多少”，仄声韵的韵脚，如“平仄平仄”，就好比遇到的不是沙滩了，而是山石，是“惊涛拍岸”了。总之，只要有规律，人们在认识、掌握了规律之后，就会淡定从容地接收、利用之，这样的诗，就能让人从容地欣赏、品味，而这样的歌、这样的音乐，也最易为人接受和享受。（另补充一点：朱熹之后，为了适应因古今音变造成的韵脚不再押韵导致音感不顺，应用了“叶韵、叶音”的方法，叶本读作入声的xie，就是用最初押韵的读音。）
好了，具体到这首诗，该诗是押ing韵的，且是很严格死押的，这样可保证韵的准确，但其弊端是限制了选词选字，于是，该诗的第一大缺憾就暴露出来，5处韵脚，只用了3个音，“晴、清”相同，“径、静”相同，那个独立的“陉”，搞不好也易被误读为"jing"。这是犯了大忌的，这个忌可不可犯呢？可以，但，其前提是，音韵和谐，如果犯忌造成音韵不合单调平庸，则大忌便筑成大错。
（二）规矩
由是，再追补下本人对规矩与犯规的理解：
1、诗可以破格出格么？---可以，但求自然不别扭。
2、诗可以违律出律么？---可以，但求顺口顺耳。出律的不算律句，多成古体。
3、平仄可以不拘不合么？---可以，但宜用“拗救”尝试对比下效果，看要不要改。
4、能押同音甚至同字么？---连韵、复韵会伤害音律，尽量避免，以求整体上音感和谐。
5、可押仄声韵么？---可以，但汉语讲话收音以平声为主、讲求平和（这个和国人的哲学及生活态度、精神取向恰好吻合），仄声太过急促（特别是入声）不便拖长吟诵（硬性拖长则趋于平声造成“倒字”）。从创作实践看，仄韵诗相对数量要少得多，我们熟悉的如《春晓》《悯农》、《望岳》《琵琶行》、《江雪》《寻隐者不遇》、王维的五言绝句等和《念奴娇》《满江红》这样押入声韵的词。（注：学界以往有把这类仄韵诗统归入古体诗的作法，如此格律诗便都是押平声韵了，这个历来有争议，也有折中的作法是另列出“古绝”、“古律”的类别收录之，个人以为在“名义上”算不算格律诗对现今实际创作新诗、旧体诗意义不大。）
6、可押同韵母不同声调么？--要看采用的具体形式，格律诗不可，古体诗、歌词、戏词、曲艺的说唱词及当代自由诗可以。
上面说了该诗的第一大毛病，相当于上面的第4点：5处韵脚、4处两两用了4个同音字，造成音韵促狭，音感不畅。虽然不能严格用格律诗的标准要求这首“古风”，但其韵律上的内在约束是相通的，是应借用的。
（三）平仄
下面接着说第二大毛病，相当于上面第5点。再来复习下“平仄”概念。
平仄指的是声调，古人将若干声调按“阴阳两分法”划为两类，唐时平声为平、上（读作3声“赏”）声去声入声为仄，就当今普通话来说，1、2声算平，3、4声算仄，注意我这里用了“算”这个词，我的观点，“算”是暂时的理论归类，具体的效果要看该字的具体位置和相邻字的字音，特别是2声、3声的字，在音感效果上是很容易左右摇摆的（顽童童见：2声与1声对应时更偏仄、与34仄声对应时偏平；3声与4声对应时更偏平、与12平声对应时更偏仄，如同红绿灯中间的黄灯，有种心理层面的潜在暗示和诱导。“一”“不”在口语中的音变其实就是同样道理，如“一个、一人；不是、不走”）、个人认为是平仄之外的“中”性音。尤其在口语中，也还存在大量的变音变调现象，所以，普通话的12平34仄的分类绝不能“认死理”。古人在弥补平仄不对时对“拗救”原则的灵活运用，应该就与这种声音的微妙感觉有关，或者为了音律而变音变调----牺牲本音的读法、吟诵的音调。
回头再看此诗，8个末字：晴2、陉2、得2、径4；俊4、清1、美3、静4，后面数字是对应的声调，即2224；4134，翻译成平仄是：平平平仄、仄平仄仄。从格律诗论，没有这样的谱儿（标准的押平声韵的格式是“平平仄平”或“仄平仄平”，押仄声韵是“仄仄平仄”或“平仄平仄”）；从古体诗论，我不晓得哪里有这样的谱儿。那么，可不可以有这样的谱呢？排列组合上有、理论上貌似可以有，只是如前所述，什么样的谱都要合乎音律、音调和谐。这是诗歌之最根本的要求。而该诗这样的谱儿，是完全不和谐，所以，一定是没谱儿乱谱。那么毛病在哪呢？------其所以音调不和，关键在于第4、8两字用了仄声，就好比本来走平路或是开着车，突然遇到个坑或坎儿，那感觉极其不爽啊。怎么可以爽呢？2224变成 2424（押仄韵）或是4242（押平韵），也就是说，可以有坑有坎儿、诗歌也要求有坑儿有坎儿（文似看山不喜平，追求抑扬顿挫），但要设计的有规律，造成波浪似的规则排列、结尾还要收音以造成回环婉转的效果，绝不是突然“仄”那么一下！吓不吓人啊！
（四）押韵
最后来说第三处硬伤，对应所列第6点，这是关于“押韵的认定与把握”问题，这也是本文的重点。汉语的声调即平仄，指声音的高低升降长短（抑扬顿挫），关乎每句、每首诗的整体的“线性”的旋律，而韵母是韵的核心，关乎“点位”的收音、音感，声调和韵母共同构成诗歌之韵。历史上，汉语的声调是逐渐形成、逐渐被发现、逐渐变化的，说来这还要感谢佛教，据考证汉语的声调规律是在佛经的翻译中被发现被总结的（想像下听到吟诵佛经的感觉，想想佛教不仅极大地影响了中国人的生活、思想，也影响了中国的音韵学、切音识字、诗词创作）。就古体诗来说，最初的诗歌因为声调未完善未规范，所以对韵的要求并不严谨、或者说那时的韵更关注“韵母”这一局部的感觉（对声调关注相对要弱），到了隋唐，声调及用韵的体系全面确立，则其韵书中的韵部，就已经同时包括了音韵和声调这两部分了，那时执行韵书中的韵，就是同韵同声调的。比这更深层的字典，也正式用反切法注音，而反切用的下字，就同时包含了韵母和声调两层了。但是，因为语言的演变，那时的平上去入四声到后来逐渐“分裂重组”，特别是到了满清的“满大人”、民国的国语、当前的普通话阶段，入派三声（入声消失、转化成平上去三声，其实是普通话的1234四声中的某一声）、平分阴阳（原来的平声分化为普通话1声阴平2声阳平），这就给后人读古诗、写诗造成障碍，乃至误读、误判，并误用。
总结押韵的缘由：好听、易读、易唱、易吟、易记，其用韵的规则：同韵母同声调。韵的选用：不同韵母、开闭口特性有不同的内在的、细微的感情色彩。韵字和非韵字的选用：避免“八戒”或更多戒，该押的押（不能出韵）、不该押的不押（如第3句的撞韵）、不生硬押（如凑韵、倒韵、窄韵、僻韵、哑韵）、避免押（如：同字的重韵、同义的复韵、同音的连韵、句中音步位置的犯韵）。
举些熟悉的例子，“关、山、还、间”这几个字，在隋唐是同声同韵、唐末发生口语音变后在宋元明清的韵书中仍是同一韵部的（《平水韵》中属[上平十五删]），以之为韵脚的诗如：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
这些按唐的“普通话”及韵书（相当于字典）是严格押韵的，声韵是和谐的。但是，以现在普通话发音，就不那么和谐了，因为其中的“还”字不那么平了，而是变为了现在的2声阳平，有种上扬近仄的效果了，就与“关、山”的音感产生了差异。假如我们强制仍把它读成1声“欢”，或者把“关、山”也读成与“还”一样的2声（象河南话那样），试试看，“同声调”后是不是更和谐了？！再细细品味、对比，“还”在下联韵脚的效果比在上联稍好，个人以为下联的出句末字为仄声（如：岸、甲），使得对句的“还”显得不那么“上扬”、朝标准的平声更近了些-----要强调的是，用当今普通话读唐诗，其中有大量的1声夹2声的诗句，我们读得多了，渐渐竟不觉得不自然，甚而至于磨合得顺嘴顺耳了，这很易导致我们作出“这样正常、就该这样”的误判，然后模仿误用！
（另：王安石之《泊船爪州》，同时犯了“撞韵”（岸）、“小韵”（钟山）之忌，但作者巧妙地采用了改变句读重心的方式以补救（转移至“数”“绿”），我们现在也可用同样的方法弥补“还”这样的变调造成的音感缺陷（重音转至“照”），如此，我们在用普通话吟诵、朗诵这些古诗的时候，就可在后期用发音技巧予以补救）。
与之对比，看看下面几个个正例：
“ 丹阳北固是吴关，画出楼台云水间。千岩烽火连沧海，两岸旌旗绕碧山。”
“明月出天山、苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关”。何其正啊！但是，下面有变了：“汉下白登道，胡窥青海湾。 由来征战地，不见有人还。”这个2声“还”又出来了，于是，前面慷慨激昂的调子一下就变得婉转绵软了，且从此一软再软（下面的韵脚全是2声），终变成“九曲回肠”、缠绵哀怨，最后是一声叹息：“戍客望边邑，思归多苦颜。 高楼当此夜，叹息未应闲。”顽童以为：这首诗实在特殊，感觉用普通话读，比用古音更能体现其中的情感变化，所以该诗是少有的适合用现代朗诵方法演绎的古诗。
"黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"这里的“间、山、关”在当时、在现在就都是严格押韵，读来总是和谐的！惟其如此，在关于这首诗改版的传说中，将其改为“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。”这样的词简直浑然天成。但按同样的方法，咱改下《朝发白帝城》：“朝辞白帝，彩云千里，江陵一日还。两岸猿声啼，不住轻舟，已过万重山。”到那个“还、山”是不是就不那么顺了？同样道理，再改一首：“清明时节雨，纷纷路上行人。欲断魂，借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。”，同样因为“人、村”已经不同声调了，所以也仍然别扭，再颠覆一下：“清明时节雨，路上行人纷纷。欲断魂，借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。”是不是顺得多了？
再举些更简单的：
海内存知己，天涯若比邻，无为在歧路，儿女共沾巾。
生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东。
离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生。
韵脚的“邻、巾”、“雄、东”、“荣、生”现在也不同声了，我在前面说过，2声与1声对应时更偏仄声，所以普通话读法是不够和谐的，但假如把所有韵脚字均读成相同的1声或2声，再试试效果？就比如我常玩笑地把“原上草”改成自我介绍---离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，出个老顽童。这样“荣、童”同为2声，音调就和谐了。
再比如：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”这在目前仍是同声同韵、严格押韵的，但假如把“光、霜、乡”中的任一个字发成别的声调，再试试看是否还那么舒坦，特别是，把最后的“乡”发成我们评论的那首诗的4声，如低头思故“象”，乖乖！
再举个比较特殊的，《诗经》中的：呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。不管当时发什么音，总之当前普通话读来有那么些不谐，但这个比较特殊，后两句的末字同为平声，在音感上与“仄平”脚的唐诗有细微的差别，较之要顺些。其实，传统的每两句一节的民歌，如信天游、花儿、开花调，多有类似特点，此时，我们可把形式上的四句、断为相对分散的22两句，这便是意识上、吟诵、演唱技巧上的事了。
再举两个高大上的例子：
“人之初，性本善，性相近，习相远”--善、远不同声（原本是同声临韵、均为仄韵），就不如其后的“苟不教，性乃迁，教之道，贵以专”那么顺。
“天地玄黄 宇宙洪荒 日月盈昃 辰宿列张“、” 寒来暑往 秋收冬藏 闰馀成岁 律吕调阳“ ”云腾致雨 露结为霜 金生丽水 玉出昆冈”---每一小节，都押同声韵，怎一个顺字了得！顺顺顺，来它32个赞！
再举个小儿科的：“两只老虎两只老虎，跑得快跑得快，一只没有尾巴一只没有耳朵，真奇怪真奇怪”，这是押仄声韵，读唱都和谐，但唱时，需要把4声拖长、拖成1声，如把“块”唱成“快唉”、把“怪”唱成“怪唉”。以便把音延长，这就涉及到唱歌唱戏的咬字发音技巧了。
这样的例子，不仅存在于诗歌、童谣这样音乐性强的形式中，在类似的俗语、谚语中也不胜枚举。如“上有天堂、下有苏杭”，变成“下有杭苏”试试？再比如经典的“九九歌”：
一九二九不出手, 三九四九冰上走,
五九六九、沿河看柳, 七九河开、八九雁来,
九九加一九, 耕牛遍地走。
请注意：“79河开，89燕来”，就不如其他句顺嘴顺耳，因为其他句都是押三声韵，而该句的开、来是不同声调的，普通话是不顺的（如果觉得顺，也是因为习惯了，或是因为前面韵脚连用了4个3声，这里变下声调，多了些变化），但在某些方言中，开、来同声，自然就顺多了！
再对比那首《节气歌》：
“春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连，秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒”，“连”“寒”就同为2声，读来何其顺也！不过，这里的第一个韵脚“天”是个1声，与后面的2声韵并不同声，但感觉似并无大碍，这是怎么回事？顽童童见：还是我前面那个观点，普通话的2声、3声是个墙头草，但却是逆着风的墙头草，2声与1声对应时更偏仄声、3声与4声对应时更偏平声，如这里的“连、寒”，理论上属平声，但效果上，已经很接近仄声了，更象首仄声韵的诗，对比下《望岳》吧：”荡胸生曾云，决眦入归鸟。 会当凌绝顶，一览众山小“。
再举两个经典的音变例子：
远上寒山石径斜，白云生处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来。
以前的教科书为了照顾押韵，把斜发成“狭”，把衰发成“催”，其实还不彻底，只有把 “狭、家、花”与“回、催、来”发成同韵同声调（部分方言仍是这样），这才是彻底的押韵与和谐。也正是本着这样的规律，语言学才从格律诗中反推当时的语音，以此作为靠谱的手段。
所以，就格律诗来说，其传统的押韵，就是既同韵母，又同声调，因为格律诗通常太短（指绝句及5律7律），可供调整补救的余地太小，一点点的音韵不合便会大大影响感觉，影响诗的品味和吟诵。
但是，我们戏曲、曲艺的唱词和我们现在的歌词，就不强求同声调了，甚至连韵都可不押（如汪峰的很多歌词，如《春天里》，如齐秦的《狼》，当代自由体诗也同理，如海子的《面朝大海》），因为字数、句数不严格限制了、通常更多了，加之有旋律的强制性，这样就有更多余地把不怎么和谐的声调给弥补回来。特别是戏曲，如京剧的流水版，便是故意处理成“上仄下平”的句式，甚至这种习惯，都导致大量地将本来不那么仄的音强调成最“仄”的4声，如“今日同饮庆功酒，壮志未酬誓不休，来日方长显身手 ，甘洒热血写春秋”，要把“酒、手”唱成4声的“救、受”---顽童觉得“现代”京剧以普通话为核心的，不应该如此这般大批地用“倒”字，因为传统戏剧最初很可能受传统方言的影响才使然，如湖北话中把上声说成去声的调式；又如2015春晚中的《三家店》选段：“将身儿来至在大街口，尊一生列位宾朋听从头”，就是把单数句的“口、友、首”唱成“扣、又、受”；又如《空城计》“我站在城头观山景”也是把“景、影、听、能”等硬唱成仄声（去声）。其实，其他戏曲也有类似的格式，如《谁说女子不如男》，歌曲中典型的进行曲也是这套路，如《游击队之歌》，把“手、军、里”唱成“受、俊、立”。这与“离骚”体字腰之虚字“兮”前一字与句尾字之平仄相异很近似，顽童以为这符合内在的、音乐层面的规律）。那么是不是可以说，这样我们就能随意用同韵不同声调的字了呢？绝对不是！！宋词、戏曲中的押不同声调的韵只是押韵的一方面，另外还有整体上的对应，即不同“片段”与另外相对位置的“片段”的对比，也就是说，因局部的不严谨押韵造成的音调不和谐，可以通过这样的反复对比，可以造成整体上的和谐，有那么点“负负得正”的味道。宋词、戏曲的平仄通押，其内在道理便在于此，否则，单独选出两句、四句来，往往是不和谐的。惟其如此，如果戏词、歌词的平仄通押难以用、不能用“有规律的反复对比”来弥补的话，就得通过音乐层面的旋律走向来调整了，此时，搞不好便造成走音、倒字，把本音唱成别的音。下面举几个用变音倒字以求音律和谐或特殊效果的例子：
典型1：《国歌》最后的“前进前进前进进”的“进”，本来是4声，但为了和前面的“人们、长城、吼声“等匹配，要唱成1声的“金”，这在现在就是败笔。类似的，“我爱北京天安门。。。。领导我们向前进”，也是把“进”唱成1声。一个例外的例子：“我在马路边，捡到一分钱。。。。叔叔再见！”这个“见”，怎么就发成了本音4声呢？童见：这是因为这个不是唱的、而是喊出来的，与前面的唱法不同，如果仍是紧跟着前面“我高兴地说了声”唱出来，则必须唱成“见安”才顺嘴。同理，前面那几个“前进”，如果是独立喊出来，也可以保持其本音的第4声，就象一些军歌（如《打靶归来》）里喊出的1234的口令一样！
典型2：《我的祖国》：“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸，我家就在岸上住，。。看惯了船上的白帆。”---这里的“宽、岸、帆”就是不同声的韵，若按格律诗要求是不严谨的，但是，因为是歌曲，就有余地做巧妙的处理，具体是：把4声的“岸”拖长唱成“岸安”这样的“4声+1声”的效果，后面几段也依葫芦画瓢，如：“好山好水好地方，条条大路都宽畅，朋友来了有好酒，若是那豺狼来了，迎接它的有猎枪”，要把“畅”唱成“畅昂”的效果。泛言之，我们很多的戏曲、民歌都有类似的处理手段，回归平声，恰恰是回归传统，此时，我们就不能严格按普通话来唱了，如果不理解这样的规律、不了解其中的缘由、不懂其中的技巧，则歌曲的演绎很可能就不够！
典型3：邓丽君的很多歌，都柔情似水，恬淡平和，唱法上，往往把末字（包括部分非韵脚字）转入1声，如《月亮代表我的心》：“轻轻的一个吻，已经打动我的心，深深的一段情，叫我思念到如今”中的“吻、情”，如《小城故事》中的很多韵脚字：“小城故事多，充满喜和乐，若是你到小城来，收获特别多。“”谈的谈说的说，小城故事真不错，请你的朋友一起来，小城来做客“。其中的”乐、错、客“均转为1声的”乐哦、错哦、客哦“。
典型4：同仄韵诗一样，歌曲也有仄韵的，只是其数量同样也相对较少，因为仄声的变化特点实在是太强了，因为其音短、更适合表达强烈或很特殊的情绪，但是，一旦把此韵拖长，则又重新回到平声的感觉上去了，具体处理，得视具体歌曲的风格。结构上，其前后韵的排列与平声韵刚好相反，即前平后仄，为此也要选用这样声调的韵脚，否则就得被迫通过“倒字”来应对。如：《团结就是力量》《南泥湾》等部分句子。
典型5：再类比下宋词，如这首《水调歌头 明月几时有》：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？ 典型6：最后再来说说那个让人欢喜让人恨的“小苹果”，看看其歌词吧：
“我种下一颗种子，终于长出了果实，今天是个伟大日子；
摘下星星送给你，拽下月亮送给你，让太阳每天为你升起。。。”
从押韵角度、从唱出的每个字的声调看，开始这几段都难听死了，很多字都唱倒了、唱成了1声（如首句唱成：“窝钟虾衣棵中资，终于街出了锅实）”，太平太平了！与这段极为相似的是《娃哈哈》“我们的祖国是花园，花园的花朵真鲜艳，和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜”。但这貌似是作曲者刻意追求的效果，前期的“压抑”才使得后面的“喷发”更欢畅，这就涉及音乐与心理体验的细微层面了。---这方面，最要命的是移植过来的中文Rap。
特别说点顽童看法：现代歌曲中“重音不重意”、为旋律音律牺牲字本来的声调、唱倒了字导致听众误解其意，很不应该，绝不应该当正常方法应用，除非实在难以避免、迫不得以而为之。很多年前，网上有篇《听错的歌词》的贴，后来被不断传播、补充，现在网上一搜，铺天盖地的笑话！分析那些错误的原因，相当多的与倒字有关！
特别注意：与倒字非常类似的方法，古人有“借音”“平仄通读”，有通过改变句读重心而削弱、消弥“撞韵”等犯忌导致的音韵缺陷，今人不可简单效仿，非不得已不宜为之。
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四、结论
凌乱了，梳理下思路，本贴虽“肿”，但核心论点就两个：和谐第一；同声同韵。即诗歌戏曲都要追求和谐，格律诗要押相同声调的韵，“准格律诗”、古体诗也应参照这样的原则。另普通话1234声有很细微的音感差异，常为不和谐之诱因，故不能简单以平仄论处。其实在古代，这本不是事儿，因为有韵书，韵书中同一韵部的字一定是同韵同声调，但唐末以后，特别是满清官话的影响，我们现在的普通话已经同“韵书”时代的读音产生了巨变，“平分阴阳”“入派三声”导致大量的古诗用普通话读已经不和谐了，这一现象的根源、效果及对今人读诗作诗之影响并未得到足够的重视和特别的强调，于是，这就成了事儿，这就犯了事儿。本贴，就是试图说说这个事儿：（因仄声诗相对较少，故未对入声转化作专门说明）
1、古格律诗、古体诗韵脚追求同声同韵。---韵书为证。反证：故意把同声韵脚读为异声时不舒坦。如“低头思故象”
2、古诗韵脚演变为不同声调时不和谐，用方言读诗则易和谐，顽童首推粤语。如若干“关山间还”的例子。
3、旁证正：戏曲民歌等同声韵脚时和谐好听。
4、旁证反：戏曲民歌等音调不和谐时用滑音变调结合旋律变化以协调、调谐，即使之归于同声，以达和谐。古诗中的音变也可以用吟诵技巧及改变重音等方式以弥补、调和本来不和的音律。
如果顽童以上的观点及解说成立的话，我们回头再来审视那首诗：晴2、陉2、得2、径4；俊4、清1、美3、静4，这都神马乱七八糟的，声调乱得一塌糊涂，按普通话读来有一点点的“和谐”么？
好了，至此，顽童把那首诗的几处最简单最明显的毛病分析了一下，至于其他字词的含义、平仄及对全句、全诗音律的影响，暂不罗嗦了、还需要啰唆么？总之，这就是一首扮成律诗样子来唬人的“写砸了的律诗”，借用前辈伟人的话----Paper tiger！
纵观作者发的、顶到首页期人赞赏的那一首首音韵混乱的所谓诗，中间还常常刻意加两联毛糙的对仗，搞得跟格律诗似的，有什么好炫耀的?制造网络垃圾、挤占宝贵的首页空间、耽误观众时间、污人耳目，搞不好还会误导人,则罪莫大焉。
孔子云：How old are you?-----怎么老是你？！
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另附几首作者曾反复力顶的“力作”：
1、日落三家店，暮登小青山。----山字为1声，与其他2声的韵脚不谐
千树环翠近，万山叠嶂远。
有河曰永定，断流已经年。
遥知百年后，子孙可耕田？-----“遥知”拽文不当，也与最后的问句矛盾，既然“知”，何来问？应是“孰知、难知、未知、不知”吧？
2、忽如一夜梦呼伦，千枝万叶雪纷纷。何急落地即为水？毕竟江南冻未深。
----此处“伦”读成1声才和谐，第一联显然是化用“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，可人家是“好象春风一夜至，那么多树开梨花”，而本诗呢？忽然好象一夜作了个梦？千枝万叶咋雪纷纷啊？这个“忽如”盗得也很吓人，象惊梦、盗汗似的。
3、一马出京是平川，灵山只隔数重山。
百转千回虽辛苦，一过灵山上高原。
4、古道出京入西山，跃上峰庵十八盘。
过山总道王平口，一路蹄窝现奇观。
黄草梁上秋风紧，黑爨底下冬火燃。
历尽千载今犹在，关城耸立大山间。
5、赏叶何必上西山，京城树色正斑斓。
满目霜叶观不尽，枫红柳绿缀其间。
。。。。（此处略去90%首）
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预告：下期，顽童乱弹诗之平仄格式，啃啃格律，欢迎预警！
（和谐第一，同声同韵。和谐社会，同心同德）
……诗，一点都不湿……太深奥啦
……
感谢各位观众对本贴的关注、赞同、质疑、反对。
。推广开来，如同当年白话文运动的宗旨“言文一致”一样，也应提倡“言诗一致”，即用当代的普通话、拼音体系、音韵体系，写当代的诗歌、当代人的诗歌。
-绝对的。所以要对律诗保有敬畏、尊重，不能动辄伪装成那种体，那种体不仅有形式、音律的要求，更有内容和情感表达上是否适合的问题。
多谢补充。但这些细节暂不在此争辩了（特别是仄韵格律诗问题
-非常好，真心欢迎老五来作技术层面的探讨，我来这样解释吧：
有同或异么？且此段表述过于含混了，用一个本身还要解释的平仄概念来解释韵不合适，不是下定义的方法。切音是过去的方法，放在今天并非最佳方式，在更接近语音深层、更细致、更科学、更方便易用的拼音方案出来之后，应该用这一系统，特别是针对普通话。我本贴就是探讨，是为了通俗的需要，用今语读古诗和今诗， 非是回到过去、还原现场，那是录音机的活儿。
本来是不想转，可非有人没完没了把这些搬到大街上，象无良小贩似的，在你家窗头吆喝，你说烦不烦？我这里系列文字例举的，统统是拿出来卖的，不折腾那些还没亮出手的。
这可不是简单的学不学的问题，牵扯到比较细微的音感问题。我写了太多顺口遛，但格律诗仍是抬不起来，这个要基因+悟性+磨炼。前者是决定性的。这么滴吧，你先编段周末怎么吃的顺口遛吧
